Cuando, en 1939, la joven violinista italoamericana Guila Bustabo escuchó por primera vez la ópera de Ermanno Wolf-Ferrari La dama boba y se enamoró de las primeras y mágicas notas de la Obertura, escribió una carta al compositor expresando su admiración en términos elogiosos. Había una melodía, "la melodía inmortal de Finea", que no podía quitarse de la cabeza. Es impecable, absolutamente perfecta. Es el amor mismo. No un coqueteo superficial de carnaval, sino la llama constante que arde eternamente". Bustabo no dudó en pedir al compositor que escribiera una fantasía para violín basada en la melodía, y con cierto grado de coquetería le dio su palabra de que tocaría la nueva obra por todo el mundo. Recibió una cortés negativa. Wolf-Ferrari escribió que la melodía sólo era eficaz cuando se escuchaba con el resto de la ópera y que perdería su significado si se sacaba de su contexto. Le dio una comparación. Si desprendiera una piedra de la cima de una montaña, se la llevara a casa y la pusiera sobre su escritorio, tampoco podría decir: "Esta piedrecita es la cima de la montaña". Dicho esto, se resarció de haber rechazado su petición. Unos años más tarde, compuso su Concierto para violín en re mayor para Bustabo, en admiración a su arte.
Por supuesto, si observamos con más detenimiento la obra de Wolf-Ferrari, nos damos cuenta de que, en realidad, puede haber visto las cosas de otra manera en los años anteriores a su intercambio de cartas. Después de todo, había escrito una suite de concierto que se basaba en secciones importantes de su gran ópera I gioielli della Madonna. Y no es de extrañar, ya que las grandes melodías habían tenido un efecto abrumador en el público desde el principio, provocando llamadas inmediatas de "bis", mientras los editores presionaban para que se hicieran adaptaciones para piano, cámara y orquesta de salón. Pero las partituras de Wolf-Ferrari también resonaron porque ofrecían una clara alternativa tanto a Wagner como al verismo. En ellas, la leggerezza, o ligereza; y el garbo, o encanto, se elevaron hasta convertirse en rasgos estilísticos característicos. Las fuerzas orquestales, simplificadas y depuradas de aumentos innecesarios, junto con un magnífico dominio de la instrumentación, aseguraron una transparencia sonora que durante mucho tiempo estuvo ausente en la ópera. La tonalidad también se convirtió en un elemento fundamental, ya que Wolf-Ferrari opinaba que componer en do mayor seguía estando justificado en el siglo XX si su tratamiento ofrecía nuevas posibilidades expresivas, como en Meistersinger von Nürnberg de Wagner.
Los primeros grandes éxitos teatrales de Wolf-Ferrari propiciaron una recuperación artística de las obras del comediógrafo veneciano Carlo Goldoni. Pero también supusieron una renovación fundamental de la ópera bufa que apuntalaría la fama mundial que siguió inmediatamente a Wolf-Ferrari. Su arte, completamente nuevo y muy individual, que podría describirse como el inicio del neoclasicismo, da vida a la Venecia de clase media del siglo XVIII ante nuestros ojos. En la Obertura de Le donne curiose ("Las mujeres curiosas"), nos encontramos con una obra que anticipa este tipo de escenario emocionante y lúdico, mientras que en I quatro rusteghi ("La escuela de los padres") podemos discernir algo parecido a una sabiduría genial en la expresión desprendida tanto del Preludio, que se balancea suavemente, como del Intermezzo. La obertura del acto único Il segreto di Susanna ("El secreto de Susanna") se nos presenta con una energía y una vivacidad cómicas sin parangón. Su felicidad melódica y su ansia de libertad expresan un amor por la vida misma, caprichoso, exuberante y feliz al mismo tiempo. Además, Wolf-Ferrari se luce con humor como contrapuntista cuando se introducen cuatro temas (¡!) en menos de tres minutos y al final se tocan los cuatro juntos, un verdadero golpe maestro.
I gioielli della Madonna ("Las joyas de la Virgen") es una excepción en la producción de Wolf-Ferrari. Esta obra también conquistó el escenario mundial en poco tiempo tras su estreno en Berlín en 1911. Sorprendentemente, Wolf-Ferrari se adentra aquí en el territorio del verismo, que siempre había rechazado. Pero lo más sorprendente es que fue capaz de darle un impacto completamente nuevo. En la Festa popolare ('Fiesta local') una gran orquesta nos catapulta a la guarida de los Camorristi, su colorido ajetreo nos lleva al tema de cortejo que su líder, Raffaele, ha dirigido a su amada Maliella durante la procesión de la fiesta de la Virgen. Ha prometido lo impensable: ¡robar las joyas de la Madonna para conquistarla! El Intermezzo, cuya gran melodía de barrido parece más bien una expresión de piedad existencial, se ha hecho muy conocido. La Serenata es una versión instrumental de otra de las canciones de cortejo de Raffaele. Ahora se asoma al balcón de Maliella para conquistar su corazón con un vals-serenata. La Danza napoletana nos traslada a la guarida de los Camorristi, donde una danza cada vez más salvaje desencadena una escena orgiástica.
L'amore medico ("Doctor Cupido") nos devuelve a los sonidos de la alegría y la melancolía. Sin embargo, ahora hay una mayor sofisticación en su lenguaje musical. En el Intermezzo de la ópera, el solo de violonchelo se eleva a las más altas esferas del anhelo apasionado.
Il campiello ("La pequeña plaza") es una joya particular de la obra. El título hace referencia a una pequeña plaza veneciana en la que los habitantes de las casas de los alrededores se reúnen para disfrutar de sus cotilleos diarios. Wolf-Ferrari se basa de nuevo en una obra de Carlo Goldoni para escribir la que quizá sea su música más conmovedora para la ciudad en la que nació. El Preludio se abre de forma casi intangible, surgiendo de las profundidades de las cuerdas en un halo de sonido que representa no sólo un amanecer, sino la sutil transición de la oscuridad total a los primeros rayos de luz surrealistas. Esta música es más que un simple telón de fondo naturalista; la luz que inunda toda la producción de Wolf-Ferrari podría describirse como el elemento rector de su arte. Wolf-Ferrari es un portador de luz. Cuando surge el tema principal -el corazón de la ópera, en cierto modo-, no sólo presenta a Wolf-Ferrari como un melodista dotado, sino que también lo sitúa como un artista profundamente arraigado en todo lo veneciano. Su madre hablaba el dialecto veneciano, y él siempre tuvo más afinidad con él que con la lengua alemana de su padre. Este tema principal del campiello parece el producto de una improvisación espontánea: no tiene "dirección" ni "impulso para avanzar". Es como si la música guiara al oyente por Venecia y, tras dar algunos pasos, se detuviera para contemplar la intemporalidad y la belleza que tiene ante sí. El tema del campiello se hizo famoso en vida de Wolf- Ferrari. Cuando, en enero de 1948, su féretro fue llevado por los canales de Venecia hasta el cementerio de Isola di San Michele, los dolientes comenzaron a cantar el tema, "Bondi, Venezia cara...".
Friedrich Haider
